Diskussion: Raumkunst für das Schauspiel - Beobachtungen zur Architektur im zeitgenössischen Bühnenbild
I. Annäherung Die Stellung des Bühnenbilds im System der Künste zu bestimmen, hat immer wieder zu verwirrenden, aber auch fruchtbaren Diskussionen geführt. Seine hybride Existenz zwischen bildender Kunst, Literatur, Film, Architektur, Design und Theater lässt sich unter verschiedenen Gesichtspunkten beschreiben: Eingebunden in den Prozess einer Inszenierung hat das Bühnenbild eine mehr oder weniger geringe Autonomie - es dient der Aufführung und schafft den Raum, in dem diese stattfindet. Das Bühnenbild kann gleichzeitig aber auch die Inszenierung im engeren Sinn überschreiten, in dem es neue Bezüge für das aufgeführte Stück herstellt oder, mehr noch, die Optik des Zuschauers für den Gesamteindruck prägt und somit die Besonderheit der Theaterkunst zusammen mit den Schauspielern und ihrem Text überhaupt erst ermöglicht. Für die Geschichte des Bühnenbilds können die verschiedensten Einflüsse geltend gemacht werden, bis weit in das 20. Jahrhundert zuallererst die Malerei der jeweiligen historischen Perioden. In unmittelbarer Zeitgenossenschaft zu den Expressionisten entstanden expressionistische Bühnenbilder, die sich vom tradierten Realismus und Historismus weit entfernten. Andererseits könnte ein Bühnenbild auch von der Malerei der Handlungs- oder Entstehungszeit des Stückes inspiriert sein, wie es bis heute bei Shakespeare-Inszenierungen mit Anleihen bei der Renaissance oder bei den Stücken des deutschen und skandinavischen Naturalismus mit entsprechenden Gemälden abgeschauten Interieurs oder Landschaftsbildern anzutreffen ist (wobei einige Dichter wie etwa Ibsen und Hauptmann mit minutiösen Vorgaben im Stücktext ihre Bühnenbilder selbst bereits komplett eingerichtet haben). Aus dieser Einflussbeziehung wurde, ganz im Einklang mit der dienenden Funktion, auch der vermeintlich niedere künstlerische Rang des Bühnenbilds als einer Art Sekundärverwerter vorbildlicher visueller Gestaltungen abgeleitet. Diese Sichtweise berücksichtigt nicht die eigentliche Funktion des Bühnenbilds im Theater, erkennt jedoch, dass sich Bühnenbildner die Leistungen verwandter Künste kreativ aneignen. Schon in dem zwangsläufig (auch in diesem Artikel) immer noch häufig anzutreffenden Begriff Bühnenbild steckt das Problem: Bühnenbildner sind grundsätzlich Gestalter von Räumen - Raumkünstler, deren Werke Spielort einer Aufführung sind - egal ob er mit illusionistischen oder nichtillusionistischen Mitteln zu einem konkreten Raum-Sehen einlädt. In der Rezeption durch Kritik und Publikum wurde und wird dem Bühnenbild als Raum relativ wenig Bedeutung zugemessen, was vor allem damit zu tun haben könnte, dass die visuelle Erfahrung des Bühnengeschehens auf der in deutschen Theaterbauten typischen Portalbühne vornehmlich als Bild mit darin agierenden Figuren wahrgenommen wird und die Raumspezifik dem untergeordnet bleibt. Selbstverständlich, und das ist hier praktisch die Voraussetzung der Diskussion, ist die Arbeit der meisten Bühnenbildner primär auf eine Bildhaftigkeit angelegt, die zur Kommunikation des Inszenierten beiträgt. II. Von der Klassischen Moderne bis heute Besondere Beachtung fand das Bühnenbild als Raum bezeichnenderweise dann, wenn Theater als Ganzes zu seiner Erneuerung aufbrach. In der klassischen Moderne mit ihrem neuen Formenarsenal (vor allem Expressionismus, Futurismus, Konstruktivismus, Bauhaus und Surrealismus) wurde die Theaterbühne zum Schauplatz bis dahin unbekannter Bild- und Raumerfahrung. Die Gestaltung des Raums vollzog sich nicht mehr unter der einzigen Bedingung, ein Bühnenstück bloß zu illustrieren, sondern in einem tendenziell autonomen Kunstraum zur Sprache zu bringen. Diese Entwicklung wurde von den Künstlern des Bauhauses Weimar - Lothar Schreyer und Oskar Schlemmer - bis zu einem Punkt radikalisiert, an dem das Sprechtheater und Erzähldrama zurückgelassen und die menschliche Figur zu einer »mobilen Raumplastik« wurde oder durch abstrakte Skulpturen ersetzt war. Diese Visionen gingen im herkömmlichen Theaterbetrieb kaum auf, wohl aber hielt die allen diesen Bewegungen eigene Neugestaltung von Räumen unter skulpturalen und architektonischen Gesichtspunkten Einzug in die Theater. Die Bühnen wurden von neuer Bühnenarchitektur, vorrangig expressionistisch, später konstruktivistisch, geprägt: als ein so zu sehender Bühnenraum mit entsprechend gegliederten Aufbauten in charakteristischen Formen. Das Theater hatte sich, um es kurz zu sagen, vom einfachen Nachvollzug der Stückinhalte emanzipiert und diesen zugleich neue Ausdrucksformen verschafft - freilich vor allem mit entsprechenden Gegenwartsstücken. Diese Entwicklungen der zwanziger Jahre wurden bekanntlich durch den Nationalsozialismus abgebrochen oder in andere Bahnen gelenkt, nicht wenige Theaterneuerer gingen ins Exil. Mit der Erneuerung der Künste in den sechziger Jahren sah sich das Theater vor allem der Herausforderung gegenüber, die traditionelle Trennung von Bühne und Publikum zu überwinden, um in den sozialen und politischen Auseinandersetzungen der Zeit seine gesellschaftliche Bedeutung zu behaupten und zugleich auch zu verändern - als Ort der Unmittelbarkeit und Offenheit, im Gegensatz zu einem tempelhaften Theaterverständnis als bloß schöner Kunst. Dies geschah tatsächlich mit dem Finden von neuen Spielorten außerhalb der Theaterbauten, an denen sich diese Trennung leichter aufheben oder anders gestalten ließ. Grundsätzlich ließ sich der markierte Spielort für Theateraufführungen - im Unterschied zu Performances und Happenings - nicht gänzlich verwischen. Als eine Konsequenz daraus kann man die Bemühungen von Bühnenbildnern erkennen, den Raum der Bühne neu zu besetzen: Auffällig dabei ist die Verwendung von Realien der Konsum- oder Alltagskultur als Zeichen in einem Spielraum. Parallel dazu werden auch die Neuerungen der zwanziger Jahre wiederentdeckt und in die visuelle Sprache des Theaters eingebracht: Abstrakte Bühnenräume mit Aufbauten, die sich auf keine Ismen-Stilistik festlegen, aber die Autonomie des Theaterkunstraums wieder betonen und neue Sichtweisen für die Inszenierung kanonischer Stücke ermöglichen. II. Räume, zeitlos und heutig In diesem bis in die unmittelbare Gegenwart bestimmenden Spannungsfeld zwischen zeichenhaften Realien und autonomen Kunsträumen lassen sich einige der interessantesten Entwicklungen neuerer Bühnenbildgestaltung beobachten. Dafür spielen »Anleihen« und Anregungen aus der Architektur im Sinne der genannten Einflussbeziehung, die heute gewiss enger ist als die zur Malerei oder Literatur, fast immer eine Rolle. Man könnte sagen, die zeitgenössischen Bühnenbilder sind mehr vom Raum her entwickelt und die so arbeitenden Bühnenbildner begreifen das Raum-Sehen stärker als Teil der künstlerischen Kommunikation als das früher der Fall war. Mit einer Reihe jüngerer Bühnenbildner, die an großen Theatern wichtige Inszenierungen der letzten Jahre realisiert haben, lässt sich das weiter ausführen. Das vielleicht auffälligste Merkmal dieser neuen Bühnenbildner ist, dass sie in enger Zusammenarbeit mit dem Regisseur häufig einen Raum entwerfen, in dem eine Aufführung fast ohne unterbrechende Umbauten oder komplette Bildwechsel realisiert werden kann. Das sogenannte Einheitsbühnenbild ermöglicht somit funktional einen flüssigeren Rhythmus und beansprucht dabei eine höhere Aufmerksamkeit und Übersetzungsleistung des Zuschauers. Schon der Wegfall jahrzehntelang gewohnter Umbauten zwischen Akten oder Bildern öffnet den Blick in diesen einen Raum. Die Dramaturgie eines Stücks, Auftritte und Abgänge der Figuren, das Springen zwischen verschiedenen Innen- und Außenräumen (der Handlung) oder auch Zeitsprünge und Rückblenden sind dennoch für den heutigen Zuschauer meist ohne weiteres nachvollziehbar. Zäsuren im Stückverlauf können außerdem durch die hoch entwickelte Lichttechnik oder auch musikalisch markiert werden. Hieraus wird schon klar, dass solche Räume nur im Zusammenspiel mit anderen Elementen des Theaters funktionieren. Wie sieht es aber neben der Funktionalität mit der Qualität solcher Einheitsräume für eine bestimmte Inszenierung aus? Jan Pappelbaum, der Architektur in Weimar studierte, hat für zwei Inszenierungen von Gegenwartsstücken große Plaza-ähnliche Podeste in einem ansonsten vollkommen offenen Spielraum geschaffen, der an drei Seiten von Zuschauertribünen umgeben ist. Auf den ersten Blick ist die Arbeit des Architekten mit Bezug auf die in Großstädten bekannte Gestaltung öffentlicher Räume zu erkennen, während das Zuschauerarrangement das antike Amphitheater aufgreift. Die Stücke erlauben nicht nur diese doppelte Theater-Öffentlichkeit, sie haben sie auch angeregt. In »Personenkreis 3.1« des schwedischen Dramatikers Lars Norén treten lose verbundene Gruppen von sozialen Außenseitern neben gesellschaftlich integrierten Passanten mit kleinen, beinahe alltagsdokumentarischen Geschichten auf (Regie: Thomas Ostermeier). Die Plaza mit Treppe - sachlich, nüchtern, funktional - ermöglicht verschiedene Spiel- und Auftrittsmöglichkeiten und gewährleistet die Konzentration darauf, das Unzusammenhängende der Figuren mit dem Ort zu verbinden. Der öffentliche Raum befragt den Zustand von Gemeinschaft. In diesem Sinn noch kontroverser erschien Pappelbaums Aufbau für »Das Kontingent« (gleichfalls in der Berliner Schaubühne), einer von einem Autorenkollektiv geschriebenen Paraphrase von Brechts »Maßnahme« (Regie: Tom Kühnel/Robert Schuster). Hier gilt die Auseinandersetzung - teilweise chorisch gesprochen kommentiert - um die Konflikte, die bei Einsätzen von UNO-Truppen in Bürgerkriegen verhandelt werden müssen, auch innerhalb der eigenen Reihen als Widerspruch zwischen Disziplin und Ethik. Für dieses Stück war eine Variante des Plaza-Baus freilich wie geschaffen - als quasi architektonische Grundlage dessen, was das Stück behandelt: Konflikte, die keinen privaten Charakter haben, sondern deren Natur für ein auf diesen Raummittelpunkt sehenden und hörenden Zuschauer von größter politischer Relevanz sind. Für ein ganz anderes Stück, Ibsens »Nora«, hat der Bühnenarchitekt den Aufbau eines komplett eingerichteten zweigeschossigen Einfamilienhauses auf einer Drehbühne errichtet (ebenfalls an der Berliner Schaubühne). Architektur und Interieur holen das Stück mit dieser Setzung in die unmittelbare Gegenwart, wobei die kammerspielartigen Szenen Ibsens in einen stets transparenten Raum vergrößert wirken. Diese Arbeit Pappelbaums zeigt für das Stück einen heutigen »Realismus« und bezieht sich dafür auf Bilder, wie sie in Zeitschriften für moderne Wohneinrichtungen zu finden sind. Deutlich wird der Aufbau durch mehrfache Drehungen des Hauses, nicht bloß ein Bild, sondern ein Raum, der sich im Raum bewegt. Olaf Altmanns Bühnenbilder könnten ebenfalls von der konkreten Architektur angeregt worden sein, doch die anscheinend nur formal raumgliedernden Wände des Chemnitzer Autodidakten folgen einem anderen Impuls, obgleich auch er primär den Zusammenhang einer Inszenierung mit dem Regisseur Michael Thalheimer aus dem Raumbild vorbereitet. Für die Stücke, vorzugsweise psychologische Dramen von Lessing bis Schnitzler, bestimmt er den symbolischen Aktionsraum der Figuren als Eingrenzungen, Laufgänge, Schallwände und Widerstand. Die einfach wirkenden hohen Wände aus Sperrholz erzeugen eine geometrische Optik mit Raumtiefe, können mit Licht schnell in der Wirkung gewandelt werden und sind manchmal in ihrer Einfachheit nicht leicht zu durchschauen, wie bei der gerade aktuellen Arbeit »Drei Schwestern« (am Deutschen Theater Berlin), wo sie sich auf einer Drehbühne zu immer neuen Räumen verschieben. Altmann betont einen »Grundraum«, auf Dekorationen wird verzichtet. Die skulptural wirkenden, sehr entfernt an den Konstruktivismus erinnernden Räume haben den Vorzug, die Schauspieler hervorzuheben und dabei die durch den Regisseur meist zu einer intensivierenden Reduktion »bearbeiteten« Figuren und ihre Konflikte zu fokussieren. Dafür vermeidet Altmann beinahe alle Zeichen für die reale Außenwelt und setzt auch nur theatertypische Materialien ein, die er als solche offen zeigt. Ein puristischer Architekt von Inszenierungsräumen, deren abstrakter Stil zu der für das Stück eingesetzten Musik meist in einem spannungsvollen Verhältnis steht, was auch heißt, dass die Autonomie von Altmanns Bauten nur in einem fein abgestimmten Zusammenhang wirksam wird. Dies trifft für Uta Kalas Architekturbauten so nicht zu. Denn diese könnte man auch in die Welt außerhalb des Theaters versetzen, obwohl sie dort kein reales Vorbild haben und vielleicht auch keine heutige Funktion. Die hohen, geschlossenen, streng geometrisch gegliederten Räume erinnern häufig an Sakralbauten, vermeiden dabei jedoch eine bestimmte Bedeutungszuweisung und verstärken akustisch das in ihnen gesprochene Wort. Kala geht nach eigener Auskunft primär von der »Ordnung des Raums« aus. In dieser Ordnung herrscht für die Figuren Ambivalenz - der Regisseur Thomas Bischoff, mit dem sie ausschließlich zusammenarbeitet, kann die Akteure für die Bedeutung einer Szene so stellen, dass sie hervorgehoben oder auch verloren wirken, wiederholt drängen sie sich an eine die große Leere abschließende Wand in Situationen der Gefahr oder Verzweiflung. Insgesamt herrscht in diesen Räumen eine Atmosphäre gespannter Konzentration, die sich auf den Zuschauer überträgt. Auch hier wird ein ganzes Stück in einem einzigen Raum ohne Umbauten und mit minimalen Modifikationen aufgeführt. Von Versatzstücken der realen Welt lässt sich häufig Frank Castorfs Bühnenbildner Bert Neumann anregen. Für zwei Inszenierungen von Dostojewski-Romanen (»Dämonen«, »Erniedrigte und Beleidigte«, Volksbühne Berlin) variierte er einen massiv wirkenden Bungalow auf der Bühne, in seiner Form und anscheinend seriellen Herstellungsweise auch als Container zu bezeichnen. Neumann zielt mit dieser Setzung auf die Lebenswelt der Figuren, außerdem hat dieser drehbare, nicht von allen Seiten einsehbare Kasten auch die Funktion, Teile der Handlung zu »verdecken«, die dann wiederum in Ausschnitten auf Videoscreens live übertragen werden. Der Innenraum wird so nach außen gedoppelt und das Raum-Sehen gebrochen. Neumann geht vom Theatralen des Banalen aus. Die assoziative Aufladung seiner Bauten ergibt sich aus einer großen Reibung zu der in ihnen von Castorf inszenierten Geschichte. IV. Architekten und Bühnenräume 2001 schuf Daniel Libeskind das Bühnenbild für Christian Pöppelreiters Inszenierung von »Tristan und Isolde«. Es war Libeskinds erste Arbeit fürs Theater überhaupt, und einem von ihm verfassten Statement nach folgte er dem Grundsatz, den Raum nach musikalischen Strukturen in Wagners Werk zu gestalten, mit gewaltige Schichtungen andeutenden, dynamischen Plastiken, die mit der Handlung im Hintergrund korrespondieren. Libeskind setzt so, von der Abstraktion kommend, ebenfalls auf einen assoziativen Raum. Überraschend wirkte die Gestaltung des Architekturbüros Coop Himmelb(l)au für die Inszenierung von Kleists Penthesilea am Schauspiel Frankfurt (Regie: Anselm Weber, 2001). Von allen hier besprochenen Arbeiten erscheint diese am architekturfernsten und erinnert dennoch an die spielerisch in den städtischen Raum ragenden Gebäude der Wiener Architekten. Die Zelte vor Troja, so könnte man sie interpretieren, steigen als auseinandertanzende ungeheure Gebilde auf, während von links eine abgebogene Pipeline hereinragt. Die wegen ihres großen Volumens nicht einfach zu bespielende Frankfurter Bühne wurde so praktisch »bezwungen«, ohne mit den aus Seilen und Stoff gespannten Skulpturen den Raum gänzlich oder überschwer zu besetzen. Allerdings wurde von der Fachkritik nahezu übereinstimmend gefragt, wozu es für diese räumlich eindrucksvolle Lösung der Architekten bedurft habe. Was paradoxerweise auch bedeutet, dass auf die architekturale Gestaltung des Bühnenraums anscheinend erst dann genauer geachtet wird, wenn ein Architekt auf dem Programmzettel steht.
